DI DANILO PIRRO
TERNI – Il dibattito emerso recentemente sul Teatro Verdi di Terni appare, per molti versi, incompleto e sbilanciato, perché tende a semplificare una questione complessa riducendola a una contrapposizione che, in realtà, era ben più articolata: non tra «fare o non fare», ma tra ricostruire com’era e dov’era e realizzare un’opera nuova, capace di interpretare lo spirito moderno della città del dopoguerra. È all’interno di questa tensione che il problema va compreso, non su un piano meramente nostalgico.
Oggi, tuttavia, questa riflessione si confronta con una condizione diversa: le scelte sono state compiute e il cantiere del Teatro Verdi è ormai in fase avanzata di completamento. Proprio per questo il tema non perde rilevanza, ma si sposta dal piano della decisione a quello della valutazione critica e culturale dell’intervento in corso.
La prima criticità riguarda la documentazione progettuale di Luigi Poletti. I disegni esistenti sono pochi, frammentari e talvolta contraddittori nelle soluzioni. Non esiste un corpus completo e coerente che consenta una ricostruzione filologica rigorosa, né una documentazione fotografica interna sufficientemente dettagliata. In queste condizioni, parlare di «ricostruzione» è improprio: si tratterebbe inevitabilmente di una reinterpretazione contemporanea di un’opera ottocentesca neoclassica, in assenza del suo autore.
A questo si lega un nodo decisivo, quello strutturale. Qualunque intervento oggi viene realizzato in cemento armato, trasformando radicalmente la natura dell’edificio. Le forme storiche finiscono per diventare elementi applicati, scenografici, privi della loro funzione originaria. Ne deriva un organismo in cui la struttura è moderna e la forma è simulata, con una evidente violazione del principio vitruviano della corrispondenza tra forma e funzione. Il rischio è quello di un falso storico, mascherato da filologia.
In questo quadro, il richiamo di alcuni sostenitori del «com’era dov’era» all’architetto Pierluigi Cervellati come autorità definitiva appare riduttivo. Non solo perché una dichiarazione del tipo «si può fare» non può essere assunta come fondamento progettuale, ma anche perché la stessa esperienza del Teatro Galli di Rimini dimostra quanto il problema sia più complesso. Cervellati, che di quel progetto fu tra i protagonisti, ha successivamente espresso una valutazione critica dell’esito, evidenziando la distanza tra il principio teorico del ripristino e il risultato costruito. In altre parole, proprio l’esperienza più citata a sostegno del «com’era dov’era» rivela lo scarto tra teoria e realtà.
Non è un caso che proprio a Rimini il percorso progettuale sia stato tutt’altro che lineare. Il progetto contemporaneo di Adolfo Natalini, che proponeva una reinterpretazione moderna e dichiarata del teatro, fu accantonato in favore della ricostruzione filologica. Il tema era però già stato posto con chiarezza nel dibattito sulla Teatro La Fenice, dove Paolo Portoghesi osservava che ricostruire fedelmente un edificio equivale a sostituire una persona scomparsa con un «pupazzo impagliato», denunciando il rischio di una architettura ridotta a simulacro.
Nel caso veneziano, il progetto di Aldo Rossi non si limitava a una copia, ma proponeva una reinterpretazione dell’immagine storica del teatro, cercando di tenere insieme memoria e contemporaneità. La sua morte impedì il pieno sviluppo di quella visione, lasciando prevalere una soluzione più orientata alla replica. Anche in questo caso, il confronto tra le diverse impostazioni progettuali mette in evidenza quanto la questione non sia mai stata semplicemente tecnica, ma profondamente culturale.
Questa posizione trova solide basi nella teoria del restauro. Cesare Brandi ha chiarito come il restauro sia un atto critico che deve rispettare l’autenticità dell’opera, evitando di produrre falsi artistici attraverso ricostruzioni integrali prive di fondamento documentario. In una prospettiva ancora più radicale, Marco Dezzi Bardeschi ha sempre rifiutato la ricostruzione mimetica, sostenendo che l’intervento contemporaneo debba essere riconoscibile e che la materia autentica non possa essere sostituita senza tradire la storia.
Ma è sul piano filosofico che il problema si chiarisce definitivamente. Nella riflessione di Remo Bodei, sviluppata proprio a partire dal caso della Fenice, emerge con forza la tensione tra bisogno di continuità e autenticità. Bodei riconosce che esiste un’esigenza legittima di raccordarsi al passato, ma mostra come questa esigenza non possa tradursi in una replica. La copia non coincide mai con l’originale: per Platone è una forma depotenziata, mentre per Aristotele la mimesi è reinterpretazione.
Applicata all’architettura, questa distinzione diventa decisiva. La ricostruzione fedele non restituisce l’originale, ma produce un simulacro. Non a caso Bodei osserva che la ricostruzione «dov’era com’era» non riflette le esigenze del proprio tempo e che è insensato immaginare di fermare la storia riportando qualcosa al suo antico splendore. Le ferite devono lasciare la loro cicatrice: è nella discontinuità che la memoria resta viva.
Questa riflessione si intreccia direttamente con il caso di Terni. L’intervento oggi in fase di completamento restituisce certamente un’immagine riconoscibile, ma apre interrogativi profondi sul rapporto tra memoria e autenticità, tra identità storica e rappresentazione contemporanea. Al tempo stesso, l’edificio attualmente in costruzione si pone, inevitabilmente, come architettura del nostro tempo, in un rapporto di stratificazione con il passato rappresentato dal pronao polettiano. È proprio in questa tensione tra permanenza e trasformazione che si gioca il significato più autentico dell’intervento.
È qui che si inserisce una riflessione che ho più volte sostenuto: l’architettura non è nostalgia di stile. Non è il tentativo di ricreare un’immagine perduta, ma un atto progettuale compiuto, in cui il progettista interpreta un percorso storico che va dal passato al presente. Senza questa consapevolezza, il rischio è quello di produrre un edificio imitativo, privo di identità, che non è né il teatro di Poletti né un’opera contemporanea.
Alla luce di tutto questo, il voler applicare a Terni una logica imitativa, priva di una visione progettuale autonoma, significa correre un rischio evidente: realizzare un edificio senza identità, incapace di rappresentare sia la storia sia il presente. Il punto non è scegliere tra conservazione e innovazione, ma comprendere che ogni intervento sull’esistente richiede un atto di progetto consapevole. Solo una riflessione capace di tenere insieme memoria, funzione e contemporaneità può restituire al Teatro Verdi un ruolo autentico nella città, evitando che diventi una semplice scenografia del passato
